Viene de Entrevista con Lula Mari (segunda parte)

Lula relata también distintas formas y lugares en que fue haciendo los recitales. En una iglesia, en centros culturales y en una galería, con y sin música, con linternas, con luz blanca y con luces de color…

PH: ¿Alguna de estas modificaciones que hiciste en los reci, tenía que ver con querer expresar algo? ¿Sentías que podías darle más gravedad a la pintura? ¿O más suceder?

LM: Sí, pero ¿por qué eso sería expresar?

PH: Bueno. Usa otra palabra.

LM: Que se exprese ella, digamos.

PH: Sí. Claro.

LM: Sin duda. Eso que decía. Sabés que eso tiene una potencia y un poder de comunión. Porque en definitiva, ¿de qué la va? Yo creo que un poquitito hay algo de comunión. De estar todos ahí, entendiendo que hay un fondo común, por decirlo de alguna forma, un lugar que te hace sospechar que es un poquito más lindo de lo que es cuando estás en tu gravedad normal de la vida, yendo y viniendo. Esa sensación de cuerpos juntos mirando algo que sienten a la vez similar. Eso me parece que es un poco lo que hace que los cuerpos ahí… que uno quiera seguir haciendo recitales. Y que a la gente le guste. Como que van ahí y salen movilizados por eso. Entonces, me parece que tiene que ver con esa escucha interna que se da cuando estás viendo un reci. Te metés ahí adentro y habitás esa zona sensible, que si no, no tiene muchos momentos de ser habitada; no coincide con el mundo. Es como que la hacés coincidir con el mundo. Eso que vos soñas, eso que vos sabes, eso que vos pensás, todo junto, nunca coincide con el mundo. Siempre está desfasado. Siempre tenés que ir corriendo a un lugar, haciendo una cosa. Pero siempre en algún momento hay un lugar adentro tuyo donde eso está prendido. Entonces, quizás en las artes se produce esa coincidencia. Ah, esto que yo siento, que yo pienso, existo, puede ser acá también. Como que coincide. Y eso hace que se exprese eso.

PH: A ver si te seguí. ¿Decís que el recital sería lo que da la ocasión de que lo que expresa la pintura, lo que siente uno, lo que sienten los otros, se junten?

LM: Sí.

PH: Pero algo más se juntaba en tu relato. Algo más juntaba todo ahí.

LM: Se junta la pintura con toda su potencia con el deseo sensible de los cuerpos. “El deseo sensible”… no sé cómo decirlo. Por el existir sensible de los cuerpos. Como que hacen «tac». Porque si no, ¿cómo se produce el arte? ¿cómo se produce la magia? ¿A quién le habla? A mí me parece que en el fondo, a lo mejor es una idea muy romántica, todos tenemos ganas de existir coincidiendo con la sensación que tenemos que sería la existencia. No puede ser algo tan desconectado de los otros… tan puesto en una línea así de tiempo, donde vas, ta, ta, ta. Cuando las cosas te sacan un poquito, decís «Ah, sí! Yo sabía.» Como que hay una corroboración.

A mí me da la sensación de que la gente cuando ve un reci se mete dentro suyo un poquito también. No solamente que ve pintura. Ve pintura estando dentro suyo; como que coincide algo de eso. Vos que viste uno, ¿no sentías que había una presencia tuya que estaba siendo ahí convocada?

PH: Yo sentí que había una presencia… se producía una existencia que en otro lado no existe.

LM: Pero a la vez, esa existencia vos la conocés. Es tu existencia.

PH: Ah, mirá vos… Bueno, ponele. Sí. Es algo que uno ya sospechó.

LM: Eso. No es nuevo. No es una película de ciencia ficción. Es algo muy clásico.

PH: Claro. Pero eso a través de algo muy concreto. Porque así suena como muy de la epifanía, ¿no? Entonces, suena a algo místico y abstracto y sobrenatural. Pero a través de algo muy concreto sucede la pintura. El recital hace que ocrra toda esa… vos decís gravedad, pero yo siento que al decir gravedad, decís densidad de experiencia. La densidad de experiencia que hay al pintar, de alguna manera ocurre al estar en el reci, como una densidad de experiencia al ver. El cuadro que tenés enfrente de repente es muchos cuadros. Es una densidad de pintura. Una densidad de imagen, vamos a decir, pues hay muchas imágenes en ese cuadro.

LM: Sí. Cuando pinto también, eh.

PH: Claro. Ahí te podés perder, me imagino; y volver a encontrar el cuadro debe ser difícil. En la escritura al menos pasa.

Para mí, volviendo, que la pintura se exprese es lograr que esas densidades se encuentren. Se encuentran en una densidad llamada recital de pintura. Entonces, yo te preguntaba ¿para que la pintura se exprese fue que fuiste cambiando los recitales? Es difícil de contestar porque vos sos a la vez la emisaria de una pintura que no es sólo tuya, y a la vez sos un yo con sus rollos que de repente sienten que se está abusando de los presentes que no pueden ni toser.

LM: Hice recitales con la pintura de otros y no pasó nada. Fue muy impresionante. Porque en un momento pensé que el dispositivo servía para la pintura en general.

PH: Esto es muy importante. Yo también pensaba que servía para la pintura en general. O para varias pinturas.

LM: Puede ser para que haya otras pinturas que sí aguanten un recital. Pero no es cualquier pintura. La hice en un momento con la pintura de dos amigos. De Ale Boim, mi profe, y había algo que no, por lo menos lo que yo sentí, como que es una pintura que no es de esa temporalidad. El otro amigo, Carlitos Muslera, es un pintor que a mi me gusta mucho su pintura. Pero era nada que ver. La pintura de Carlos es más urbana, son cuerpos un poco fragmentados; a lo mejor en una situación de un subte. Y no pasaba.

Entonces, ahí dije “Hay pinturas que se van para el lado más de la narrativa.” Como la pintura de Bordese, no sé si lo conocés. Yo creo que iría. En un momento le propuse. Es un tipo muy extraño. Ahora se fue a vivir a Jujuy, a una cueva. Un personaje. Es una pintura muy buena la que él tiene. Yo creo que la pintura de Bordese hubiera dado para un reci. O sea que hay pinturas que tienen algo más narrativo, una cuestión más temporal quizás, que son más aptas. Y hay pinturas que son bien de impacto. Hay pinturas que lo que quieren es que las mires un segundo. Más disruptivas. A lo mejor habría que iluminarlas así, fum! Habría que ver qué pasa ahí. Pero no se dio bien con todas las pinturas.

En un momento los hacía para una gente que trabajaba para el IVA, el Instituto Vocacional de Arte. Vinieron unos chicos adolescentes a verlos, muy jóvenes. Y ellos quisieron mostrar haciendo unos recis de sus pinturas. Y después unos alumnos míos también quisieron hacer sus propios recis. Pero por alguna razón, no prosperó. Creo que porque no todas las pinturas van bien con recis. Entonces, es como que algo se cae ahí.

Después, por otro lado, la pintura en general, lo narrativo, viste que es discutido. Se habló mucho de que la pintura no tiene que ser narrativa porque sería una forma de quitarle su cosa más formal. Como que la pintura tiene que ser pura forma y que cualquier elemento narrativo es un agregado ficcional… La pintura contemporánea quedó como algo que o no tiene luz, o piensa solamente en la imagen, en la cosa de girar en torno a una imagen refiriéndose a otra imagen. Que cuánto te haces cargo si es relato, si no es relato. Entonces, si va a ser una cosa que no es relato, tenés que decir que vos sabes que no es relato. Porque si no, sos inocente. Entonces, sos pintor antiguo. Todo eso hace que mucha pintura contemporánea no haga escenas donde está sucediendo algo. Por más que sea que está sucediendo un tronco suspendido, que no es nada, digamos. Pero eso es incómodo, porque es demasiado: Che, no, ¿no te acordás que eso ya fue? El relato en general tiene que dar cuenta de que se sabe ficción y se tienen que mostrar como mecanismo, digamos. A mí eso me parece que no; no le entro a ese juego yo.

PH: Vos decías que el arte contemporáneo te pone en una situación incómoda. ¿O el Museo te pone en una situación incómoda? ¿Y el recital, no? ¿No te pide tanto?

LM: Yo trato de que lo que te pide sea justo con lo que te da. Que no haya una cosa muy desequilibrada ahí. Te exige. Te pide que estés concentrado en algo. Pero no te incomoda; es decir, te puede incomodar que hacés un ruido y que molestás al de al lado. O te puede incomodar que te quedan veinte minutos y no te podes ir. Y eso tenés que bancar esos veinte minutos. Pero no te incomoda en hacerte sentir que no sos lo suficientemente sensible para entender lo que yo te estoy mostrando. Es otra incomodidad. El arte muchas veces, el arte contemporáneo muchas veces te hace sentir que tenés que leer un texto, que con tu cuerpo no alcanza. En el reci, con tu cuerpo alcanza.

PH: Ahora entiendo. Porque el reci exige una intensidad. Exige disponerse a algo intenso.

LM: Sí. Pero si vos te entregas a eso, con tu cuerpo alcanza. No te tengo que explicar yo después qué es lo que traté de hacer. Vos con tu cuerpo sentiste todo… Va al cuerpo el reci. Va a un cuerpo que se sabe sensible y convoca al sensible del cuerpo del otro. No la cabeza del otro. La cabeza si querés, después podemos charlar. Pero no eso. A mí, el arte contemporáneo, que vos vas a ver y que me pone en un lugar de, o me incomoda en tanto provocación. Como que te dice “burguesa, degustadora de historias seguras, te tiro este tomate por la cabeza.” ¿Por qué? Yo no soy una burguesa de seguridades. Yo soy una piba argentina en un mundo sin respuestas. No me trates tan mal, ¿entendes? Por qué esa provocación. No es tiempo de esa provocación. La provocación iba para la opresión. Pero ahora no tenemos opresión en ese sentido.

PH: Qué groso esto. Está bueno.

LM: Es más la dispersión el problema. Clarísimamente. Es más la dispersión. Pero bueno. Mirá todo lo que puede un cuerpo. Mirá todo lo que en tu cuerpo podés sentir que en la pintura también.

PH: Entonces, vos decís que el arte contemporáneo, o el dispositivo de exhibición del arte busca la provocación. Y además, es arte conceptual que necesita explicación conceptual para ser algo. No es algo por su propia densidad.

LM: Exacto. Eso es lo que hay más.

PH: Es durísimo lo que estás diciendo.

LM: Pero andá a un museo hoy: es eso. Por eso. Yo que venía de un profesor como Ale Boim que me había salvado la vida, me había dado generosidad, cariño, me había enseñado un lenguaje, y me metí en un lugar donde todos mis compañeros eran re-fríos con respecto a las cosas y querían meterse en una carrera como la carrera de embolsados, donde hay uno que llega y todos los demás se sacan los ojos por llegar a un lugar. O sea, muy poco solidario, muy poco conectado y todos tratando de meter mierda. Porque nadie estaba diciendo “yo estuve haciendo esto un montón.” Todos con la angustia de “no sé qué artista quiero ser pero yo sé que quiero ser artista.” [Se lamentaban] “tengo problemas con mi obra.” Yo nunca tuve problemas con mi obra. Yo siempre quiero estar pintando. Nunca digo “uh, no sé qué pintar.” Sí que se me problematiza. Sí que digo “uh, estoy pintando esto de nuevo.” Pero que ahí hay algo que no sé, funciona en otra… Está buenísimo lo que pasa cuando pintas.

Por eso de nuevo, ¿tu tía Ana quiere pintar porque es lindo pintar? Entonces los amigos artistas muchas veces es “no sé qué hacer, no sé qué obra, tengo que hacer un… tengo que escribir algo para…” como que la obra falta. Ellos tienen problemas con su obra. Y lo que quieren es ser artistas y meterse en un sistema más frío donde el arte contemporáneo es provocar o pedir.

A mí se me dio al revés la cosa. Siempre quiero pintar. Después digo ¿qué hago con todos estos cuadros? Bueno, los muestro de una forma que tengan la vida que tienen para mí. Que encuentren que esto tiene para mí. La posibilidad de que el cuerpo la pase bien.

PH: Te lo digo en badiouano clásico, porque no sé cómo es el Badiou de ahora. Me da la sensación de que decis que el arte contemporáneo, el sistema del arte contemporáneo, el arte conceptual, es arte por la representación que tiene de sí mismo. No porque se presente como arte. No porque suceda, como decis. Se convierte en arte si hay un concepto que lo representa. Un concepto, una galería, un premio.

LM: Y por eso están todos tan deseosos de ese lugar de legitimación. Te digo que ves almas secas, eh. O secándose.

PH: Tristísimo.

LM: Re. Todos mis amigos. Son mis amigos encima porque laburamos juntos. Hay un grupo dentro de ellos que les fue muy bien, porque eran chicos lindos y jóvenes. Y hoy ellos no saben qué hacer. Nunca saben qué hacer. Y están muy como frustrados porque finalmente no la pegaron. Ya tenemos cuarenta años y no la pegaron. ¿Y ahora? ¿Todo este tiempo invertido? Veinte años trabajando, tratando de hacer obra. Y ahora ya no soy joven. Y se abisma mal. No hay sostén, no hay red. Es muy cruel.

PH: Y no hay redes. No hay la común.

LM: No hay la común.

PH: Claro, porque todo ese sistema competitivo los separó del común.

LM: Los separó del común. No les digo nada. A los que pegaron sí, les digo. Hay dos de treinta y cinco -es bastante igual.

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