Lula Mari me recibió en octubre pasado en su taller para conversar sobre los recitales de pintura y la actividad de pintar y las prácticas de ver pintura. Los recitales de pintura son, hasta donde sabemos, una creación suya. El recital es un dispositivo para lograr, como dice, “que la pintura suceda”. Allí las destinatarias y destinatarios se sientan frente a un caballete por donde pasarán algunos de sus cuadros; en vez de uno pasar delante del cuadro, el cuadro pasa delante de uno. Pero la experiencia tiene más ingredientes definitorios, pues los “espectadores” estamos a oscuras y la luz sube de a poco y luego baja de a poco, dándole a cada cuadro un tiempo para mostrar más cuadros en sí mismo, dimensiones nuevas que no alcanzaríamos a ver si estuvieran exhibidos en paredes. De tal forma, “ver” un cuadro se convierte en una experiencia donde está implicado el cuerpo, y no solo la retina y el intelecto.

Conversar con Mari es una ventana a la pintura como experiencia vital. Te dice, por ejemplo: La pintura es un lugar donde vos estás ahí y hay incertidumbre y después hay certeza y después no.

Creo que la pregunta de Lula es doble: “¿cómo hacer que la pintura se exprese?” y a la vez “¿cómo hacer experiencia de la pintura?” En su taller estaba el cartel de la foto. Nos pusimos a charlar.

LM: En un museo tenés a la vista ¡500 pinturas! O sea, por más que vayas a ver una sola pintura y te sentas frente a esa pintura, hay alguien que pasa por adelante, está el guardia de seguridad vigilándote… (Igual es lindo un museo. No estoy en contra de los museos, para nada. Yo disfruto mucho de los museos.)

PH: Pero nada que ver eso con un recital de pintura.

LM: Nada que ver.

Estoy muy copada leyendo sobre pintura china […] Yo vengo hace mucho tiempo como jugando con lo oriental, como marco… Me gusta ese contraste. Primero empecé con un pedazo de François Julien, después ya me fui a François Cheng, que es más específico y ahora estoy directamente con textos chinos, la dinastía Song, la dinastía Tang… Estoy metiéndome ahí específicamente.

Y vos sabés, para ampliar las lecturas, me encontré con tesis monográficas de gente de España, que se graduó con una tesis sobre paisaje chino y pintura china Song y Tang y Ming. Y en un momento se preguntaban si Marco Polo había visto pintura china. Porque hay muchas similitudes entre unos paisajes de Leonardo Da Vinci y unos paisajes [chinos]. Algunos dicen “¡No! La pintura china no estaba colgada en una pared, como para que Marco Polo la viera. Puede haber visto murales. Pero la pintura china eran rollos que los chinos guardaban.” Ellos sabían que para ver una pintura no podría estar colgada en una pared.

Entonces vos ibas a un lugar y te armaban como una escena a partir de una pequeña ceremonia, no encontré mayores datos, te dan ese famoso rollo y vos lo desenrollás. Porque ver una pintura te va a llevar ese tiempo del despliegue del rollo. No es que vos vas paseando y está la pintura colgada. Desnaturalizar la pared como lugar natural de la pintura me parece una operación muy básica, muy básica. Y no sé por qué no se piensa ahí: ¡siempre van las pinturas a la pared! A mi me parece tipo ridículo. Es como si todos nos hubiésemos acostumbrado a comer carne con la mano colgada. Decís ¿por qué? Digamos. Pero como… Viste que hay otras cosas que son muy obvias, que no son su lugar, pero sin embargo quedan como invisibilizadas en la… queda invisible que la pintura no va a la pared. Que la pintura podría ser un rollo, que podría tener otra forma; no sé bien cuál; siempre estoy pensando cuáles.

Porque yo quiero pintar, porque es mi centro de gravedad, pero yo sé que las pinturas no se van a vender acá, todas las pinturas que yo hago. No hay una relación, digamos. Un pintor no pinta cuadros para vender. No hay una relación ahí, entendes? Y menos en Argentina del 2000. No hay mercado. Entonces ¿para qué haces todas las pinturas que haces? ¿Qué vas a hacer con eso? ¿Las voy a poner en una galería? ¡Es tristísimo! Sí, puede ser, pasado mañana a lo mejor las cuelgo en una galería. Y va la gente y las mira en la pared. Pero es ridículo, es ridícula la distancia que hay entre vos pensando en la pintura como centro de gravedad de tu vida y una galería donde van cinco personas a caminar alrededor de una sala con tus pinturas colgadas. No tiene nada que ver.

PH: Hay una desproporción entre el esfuerzo y lo que pasa en una galería.

LM: No tiene que ver con el esfuerzo. Yo lo hago con deseo. Yo lo hago con otras cosas que esfuerzo. Al contrario, me da más fuerzas a mi.

Mirá, ahora, después de una pintura última grande que estuve haciendo, hice el recital de pintura en el MAMBA (Museo de Arte Moderno de Buenos Aires). Y después, como estaba muy copada con estas lecturas de pintura china, y como estoy llenándome de nociones nuevas, no quiero seguir pintando cuadros como venía pintando.

Porque sentía que cuando empiezo a pensar es mucha la gravedad. Es como un Sol. Entonces, toda mi vida se pone alrededor de una pintura. Y a lo mejor no hay nada que me interese más. Me toma mucho. Entonces, cada tanto, cuando termino una pintura grande, aprovecho como para ir por otros lados con el alma, ¿viste? Como para decir bueno, a ver, “comprate ropa”, “andá a ver obras de teatro, o leé libros.” Como para que no sea tan fuerte la pintura tomándolo todo. Y cuando estoy así me pongo a hacer también cositas chicas, tipo esos paisajitos. Cosas que no sean trabajar en una pintura.

PH: Que no te absorban tanto.

LM: Sí. La paso recontra mal [entre pinturas]. No me gusta. Porque es como que no tengo firmeza, ¿me entendés? Y ahora, banqué como un mes ese estado así. Y ahora dije no. Compré tela y empecé uno aunque sea chico como para volver a tener centro de gravedad. Porque si no, no sé qué hacer con el tiempo. No paso lindo el tiempo. No me gusta el tiempo, digamos. Me parece medio como zonzo, zonzas las cosas.

En cambio vas ahí [señala la pintura grande que acaba de empezar] y empezás a llenarte de cosas. Empezás a mirar pinturas de allá, pinturas de acá, cómo resolvieron esto, estos. Cómo resolvieron estos lo otro. No es que yo piense tanto en mi pintura. En mi pintura después queda algo que no sé. No es que digo la pintura tiene que ser así o la pintura tiene que ser asá. Pero sí que estoy ahí y pienso en composiciones, después… Cada día tenés para pensar algo. Entonces, por ejemplo, cómo se empieza una pintura. Cómo empezaba este, cómo empezaba este otro. Después lees una cosa. Es como que todo ahí empieza a girar [alrededor de ese Sol]. Todas las cosas que leés. Todas las cosas que te interesan tienen como una tanza que las va enhebrando, ¿viste? Es mucho más lindo.

PH: Entonces, cuanto más concentrada estás en una pintura, más es “la común” la que pinta.

LM: Es cierto. Puede ser, dicho así. ¡Qué lindo!

PH: Impresionante, pues de la otra manera estás dispersa.

LM: Recontra dispersa.

PH: Te conectás con un montón de cosas, pero no hay la común.

LM: No hay la común, no. ¿Sabés qué es más? Aparece más como una neurosis, una Lula Mari en todo caso. Más un embole. ¿Sabés qué aparece cuando no estoy en una pintura? Aparece el deseo, el malo. Me aparecen las cosas medio psicológicas… «Pero vos ya tenés cuarenta años. ¿Qué clase de mujer…?» Ese relato me aparece.

PH: Esos cuestionamientos que te haría una tía, o un tío.

LM: Sí. Me aparece eso. Una tía onda psicoanalizada, que ya sabe qué es lo que tendría que ser tu deseo. Que probablemente sea más aburguesada, básicamente. Tener una pareja, con una casa e hijos y un perro, digamos. Cosas que después ni se me ocurren.

PH: Con la pintura ni se te ocurren. Claro. Porque ahí hay sentido, me parece.

LM: O más que sentido, yo lo que pienso es adherencia. Es como que algo de mi se agarra a un buen [eje]. O gravitación. Empiezo a girar bien. Lo que pasa es que después, cuando dejo una pintura, cuando termino una pintura, vuelve. ¿Por qué tiene que ser tan tremendo lo que me pasa entre pintura y pintura? ¿Por qué no lo puedo vivir todo? Siento que exagero. Porque cuando se me termina una pintura, cuando estoy en ese estado de vacío, me enfermo. Digo, esto es exagerado. [Pero] leo las cosas que piensan los pintores y también leo como una pasión. Es como que hay algo del sentido que me parece que como que aparece vida o muerte, el arte, la obra, o muerte. Digo, si yo lo hago para pasar el tiempo (que no es menor pasar el tiempo), ¿qué es tan grande acá?

Y además, te juro que puedo empezar cualquier cosa. El otro día me decía “quiero que me venga una pintura”. Yo siento que me vienen, entendes? No quiero más estar pintando paisajitos. “Que me venga una pintura.” Y sentía muy fuerte este no saber nuevo. «Nuevo»: nunca supe mucho en la pintura. Entonces, siento que no sé nada. Siento que estoy entrando en un terreno como si fuera primer año del secundario, ¿viste?, que decís «no sé qué voy a hacer acá».

PH: Es muy grosso.

LM: Es muy grosso. Es muy lindo, es un estado muy embarcable. Entonces ahora dije bueno, quiero pintar cualquier cosa. A mí no me importa. Porque, si no, está bien, yo voy abriéndome a lo nuevo, me abro, todo bien, a la pintura china, a lo que fuera, pero no me dejen sin pintar un cuadro. Si no ¿qué hago? No la paso bien. Me enfermo… Entonces dije “mándenme una pintura.” Digo “mándenme” porque también es la común ahí. Y una visión fue «Pintá esta sensación que tenés  de estar frente a lo que no sabés. Pintá mientras tanto, acercate a eso que te está pasando.” Entonces, la primera imagen fue un cuadro enorme, todo negro. Y en un costadito, un bicho mirando, digamos, algo que no podía ver. Dije “pintá eso”. Pero no estoy como para un cuadro grande. Tampoco quería ser tan literal.

Entonces, seguí buscando y en un momento se me aparecieron como una noche, un nocturno. Como un paisaje, para tomar… Entonces sigo buscando las pistas. Y ahí, algo que era una sensación mía, de estar frente a toda esta incógnita… Cambia… muchos bichitos quiero que sea. Que no sea uno solo. Quiero que sean muchos. Bueno… ta ta ta y llegué a una visión en mi cabeza. Entonces, yo ahora ya lo puse en el coso y voy a bancar este no saber digamos, con esta pintura. Pero el desafío es seguir también alojando un poquito este quilombo. Manejándolo digamos. No exagerar.

PH: Perdón. Quiero volver un poquito a los recitales

LM: Bueno. Pero ¿sabés por qué está bueno que te cuente esto? Porque fijate que si todo esto que a mí me pasa o le pasa a un pintor ¿qué relación tiene esto con mostrar en una galería? No hay ninguna relación. Porque ¿dónde estarían todas estas intuiciones? ¿dónde estaría todo esto si yo muestro como algo cerrado, en una galería, la pintura? No tendría nada que ver. En cambio, en un recital, sí tiene más que ver. Porque en un recital vos, el que mira, también empezás sin ver. Sin entender qué va a pasar. Y eso es un poco parecido a lo que a mí me pasa cuando pinto.

PH: Y cuando estás en el recital, seguis sin entender un ratito. Recién después de unos momentos se compone la pintura. Recién en un momento la iluminas por completo, digamos.

LM: Y eso también se va.

PH: Y eso también se va.

LM: Y tampoco eso es lo que la pintura es. Porque entonces ¿eso era más que la pintura cuando no se estaba viendo? Digamos. Es como que todo ese pasaje, es como si uno estuviera ahí y la pintura pasara, ¿no? Como pasa, pasa. Entonces, estás en el tiempo… Es loco. Porque la pintura no está en el tiempo, digamos. No tiene conexión con el tiempo…

PH: Habitualmente.

LM: Habitualmente, no está en el tiempo. Está en un lugar extraño. Está en el espacio la pintura. No está en el tiempo.

PH: Claro. En el recital, sí está en el tiempo. Tiene un devenir.

LM: En el recital sí.

(Silencio.)

PH: Mirá dónde encontraste un antecedente ahí, en la pintura china. Lo ponían al tipo en una sala…

LM: Y le abren un rollo. No estaban las pinturas colgadas en las paredes, sino que eran rollos que le daban a determinadas personas para que las vieran.

Porque la pintura, si no, no es nada, eh. No es nada. Si yo te saco una pintura acá y la pongo ahí, no es nada. A mí a veces también me sorprende eso. Cuando yo las saco de la terraza, las tengo en un cuartito, la apoyo ahí al lado de las plantas y digo «eso es una porquería; es una tela pintada; es obvio que no es nada». ¿Entendes? Entonces, le tenés que dar su… para transformarla… Digamos, los pintores estos chinos yo me imagino que sabrían que si agarro este rollo y lo pongo ahí, es muy frágil lo que es. Puede ser que nadie lo vea, si yo lo dejo muy visible.

PH: Entonces, ¿puede ser que un recital sea una manera de hacer que la pintura sea algo?

LM: Sí. A ver, dejame pensarlo más.

Porque, pienso ahora en voz alta. Si algo no es experiencia ¿qué valor tienen las cosas por sí? No sabría. A mí me molestó mucho siempre también que en la pintura haya gente que diga «no, esto es un…» Como que es muy obvio que en la pintura alguien dice que esto es bueno y todos los boludos piensan que es bueno. Como que es muy directa esa relación. Cada boludez se vendió en el nombre de… Entonces, eso también te hace sospechar. Decis, che, bueno, si me van a decir que esta porquería es algo, esto que no es tan porquería pero a lo mejor también es nada, ¿qué es lo que le da a esto su poder? ¿Qué es lo que hace que a mí me guste tanto esto?

PH: Ah. Entonces, ahí cambia un poco. Porque en el recital sería una forma, un dispositivo para que la pintura tenga un poder. Para que pueda más que lo que puede sin recital.

LM: Sí. (Piensa) Para que pueda algo parecido a lo que yo creo que la pintura puede…

Continúa en Entrevista con Lula Mari (segunda parte)

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